La teoria dei tre Erwin

[Giuseppe Verdi, I Lombardi alla prima crociata, Teatro Comunale di Firenze, 2005, scene di Kevin Knight]

Il primo Erwin (Schrott) dice di essere molto contento perché, al suo primo Verdi, è finalmente incappato in un regista con un’idea un po’ più che semplicemente vaga di chi fosse Stanislavskij. Per chi fosse digiuno sull’argomento, Kostantin Stanislavskij è stato l’inventore del metodo che porta il suo nome, con il quale, riassumendo in poche righe, ci si prefigge di togliere all’azione recitata tutti i cliché stucchevoli e standardizzati per avvicinarsi il più possibile alla realtà. Così come il processo naturale prevede, all’accadere di un evento, sia una reazione emotiva, sia una reazione fisica (evento > reazione emotiva [secondo la sensibilità del soggetto] > reazione disica [capacità di esprimere ciò che si sente, secondo la cosiddetta “sensibilità esteriore”]), anche quando accade un “evento finto”, ovvero un evento scenico, ci dev’essere un simile processo: innanzitutto si deve credere all’evento finto, pur sapendo che è finto, per così renderlo reale attraverso la sensibilità scenica generale, che, sempre semplificando molto, consiste nella sequenza sensibilità scenica (o riflessa) interiore > personificazione > reviviscenza > espressione > sensibilità scenica (o riflessa) esteriore. Insomma, attraverso la cosiddetta perezivanie (che non riesco a scrivere bene perché non so dove sia la “z” giusta su questa tastiera.) l’attore non interpreta la parte, ma la rivive (in effetti perezivanie significa qualcosa come “rivivimento”, o “reviviscenza” o una cosa simile, che in italiano è bruttissimo, e allora tanto vale continuare a scrivere perezivanie, anche se la “z” non è corretta.), cioè prende per vero ciò che non lo è: c’è quel famoso esercizio dell’attore che si deve identificare con l’albero radicato a terra (“io sono una vecchia quercia”…) e che, a un certo punto, dice “io sono necessario!” che ogni volta che ci penso mi fa ridere un bel po’. O anche l’esercizio della tipa che deve cercare la spilla attaccata alla tenda, ma non la trova e allora va nel panico perché da quella spilla dipende la sua vita e quella della madre (miseria, terrore e morte, come direbbe il nano…). Ancora più in breve: l’attore non sta in scena come una mummia che “fa le facce” - ancora meglio se non sta in scena come una mummia inespressiva tout-court (questo è comunemente detto “metodo Ispettore Derrick”. No, non è vero, me lo sono appena inventato, ma se avete presente l’espressione permanentemente imbalsamata di Horst Tappert probabilmente avete capito di cosa io stia parlando.). In buona sostanza, il metodo Stanislavskij consiste nella verosimiglianza dell’azione recitativa (“realismo psicologico”.). All’inizio della sua carriera di teorico del teatro, Stanislavskij si ritrovò a dover contrastare l’imperare delle scene russe di fine secolo, che spesso consistevano in fondali dipinti dagli artisti famosi dell’epoca, cosa che lui considerava un impedimento allo svolgersi dell’azione scenica: infatti per lui la scena doveva avere una funzione strettamente utilitaristica per l’attore cosicché si potesse immedesimare nella parte. Insomma, meglio una sedia in stile che fondi di colore “senza senso” – e, in seguito, l’introduzione del velluto nero proprio contrapposto ai fondali colorati di Ignatij Nivinskij, tanto per dirne uno.

Ma, dopo aver visto la produzione del Maggio Musicale dei Lombardi, più che Stanislavskij a me è venuto in mente il secondo Erwin: si tratta di Erwin Piscator, quello di Das Politische Theater. E, in effetti, tra la protesta silenziosa (e giustissima, se mi è permesso aggiungere il mio personalissimo parere) pre-recita -“La Finanziaria vuole la morte della cultura”- e l’effetto Guantanamo in alcune scene, al Comunale di Firenze si è visto un bel po’ di teatro politico. Piscator, nelle sue produzioni, alternava l’utilizzo di costruzioni tridimensionali e fondali bidimensionali, a seconda della necessità. Piscator ha iniziato la sua carriera teatrale mettendo in scena opere di Strindberg, Sternheim e Wedekind, ed ha utilizzato il teatro non con finalità artistico-estetiche, bensì come strumento di propaganda, con l’intenzione di risvegliare la coscienza politica dello spettatore. Ad un certo punto della sua carriera, per la produzione di “Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk” (“Le avventure del prode soldato Schwejk”), fece camminare gli attori contromano su dei tapis roulant, con l’intenzione di rendere, in questo modo, l’incalzare continuo degli avvenimenti e la sensazione di ansia della guerra; e nelle scene di Kevin Knight per i Lombardi mi è sembrato di ritrovare lo stesso genere di invenzione scenica nell’effetto split-screen dei pannelli di quinta che scorrono in orizzontale durante la scena della guerra, scoprendo dei veloci flash del susseguirsi delle vicende e che contribuiscono all’amplificazione del senso di concitazione già presente nella musica di Verdi.

A questo punto, se qualcuno sta ancora leggendo, probabilmente si sta chiedendo quand’è che entra in scena il terzo Erwin, che poi è quello che finisce col mettere d’accordo tutti. Bene eccolo qui: Erwin Panofsky, nell’introduzione a “Il significato nelle arti visive”, scrisse che “quanto più il rapporto tra l’importanza assegnata all’«idea» e quella assegnata alla «forma» è vicino all’equilibrio, tanto maggiore è l’eloquenza con cui l’opera rivela quello che si chiama il suo «contenuto». Il contenuto […] può essere definito come ciò che l’opera lascia trasparire ma non ostenta. E’ cioè l’atteggiamento di fondo di un popolo, di un periodo, di una classe, una convinzione religiosa o filosofica. […] Questa involontaria relazione tanto meno risulterà esplicita quanto più uno dei due elementi, l’idea o la forma, verrà volontariamente accentuato o soppresso”. In buona sostanza, l’idea dei Lombardi è che la guerra è una cosa brutta, la forma (almeno quella datagli in questa produzione) è quella della trasposizione contemporanea, il contenuto è che non importa che ci sia stata la trasposizione al contemporaneo, la guerra rimane una cosa brutta ugualmente. L’impianto visivo, allora, ha funzionato perfettamente sia che lo si guardi con gli occhi di Stanislavskij, sia con quelli di Piscator.

Postato da Giorgia | 19:21 | permalink | commenti (2)
erwin dixit, scenografia

"...Il «funzionalismo» non rappresenta, propriamente parlando, l'introduzione di un nuovo principio estetico, ma più una delimitazione della sfera estetica...[...]...noi abbiamo esteso l'atteggiamento tecnico a creazioni che sono «per natura» artistiche. Anche questo è illegittimo e nel caso della «linea aerodinamica», l'arte si è vendicata. La «linea aerodinamica» era all'origine uno schietto principio funzionale fondato sui risultati di ricerche scientifiche intorno alla resistenza dell'aria. La sua sfera legittima era perciò quella dei veicoli a moto rapido e delle strutture esposte ad una pressione del vento di eccezionale intensità. Quando però questa soluzione di carattere particolare, e schiettamente tecnica, venne interpretata come un principio d'ordine generale e di natura estetica, espressione dell'ideale di «efficienza» del nostro secolo («aerodinamizzate il vostro spirito!») e fu applicata alle poltrone e agli shakers da cocktail, si sentì che l'originaria linea aerodinamica, scientificamente determninata, doveva essere «abbellita»; alla fine fu ritrasportata nel campo di sua legittima competenza in una forma assolutamente non funzionale.
Risultato: abbiamo ora case e mobili funzionalizzati da ingegneri meno spesso di quanto non abbiamo automobili e convogli ferroviari defunzionalizzati da designers."

(Erwin Panofsky, The meaning of humanities, Princeton 1940)

Postato da Giorgia | 14:17 | permalink | commenti
erwin dixit